— На что смотрит «классический» театровед?

На то, как хорошо играют актеры.

— Что значит «хорошо»?

Красивым поставленным голосом четко произносят текст.

(диалог из спектакля «Голем»)

Лучшим эпиграфом к целокупной художественной де­ятельности московского режиссера Б. Юхананова был бы монолог Заречной из чеховской «Чайки». Тоска еди­ной Мировой Души по новым формам, по воплощенности, чаяние всеобщей гармонии духа и материи. В от­личие от персонажа Треплева, который, как известно, наступил на горло собственной песне, Юхананов, с упорством одержимого или пророчески озаренного че­ловека, пытается прочертить вертикали и горизонтали смысловых натяжений, создать технологии, чтобы эта Мировая Душа когда-нибудь могла обрести жизнь.

А. Чехов, надо сказать, — знаковая фигура для Юхананова, символическая — Махатма, как нарекли писателя в созданной Юханановым Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР). В конце 1980-х, когда Юхананов начинал в МИРе свой многосостав­ный, саморазвивающийся, мистериальный проект САД, на основе текста пьесы А. Чехова «Вишневый сад», он провозгласил выход художника из Дома как искусственного, замкнутого пространства, в прост­ранство Сада [1; 2]. Образ Сада был притягателен в силу того, что в его открытом пространстве соединя­ется естественное и искусственное (культивируемое) в живом, органическом единстве. Это именно то уни­версальное пространство счастья, где и могла бы оби­тать Мировая Душа.

За этой, казалось бы, отвлеченной образностью кроются годы художественно-технологической работы, множество художественных, образовательных, исследо­вательских проектов, инициированных Юханановым. Документирование, архивирование, анализ и обязатель­ный перманентный (само-)комментарий проекта проис­ходили даже не параллельно с созидательным процес­сом, а были включены в эстетику саморазворачивающегося творческого высказывания. «Новая мистериальность», «новая универсальность», «новая коллектив­ность», «фундаментальный инфантилизм» и др. — ос­новные рабочие понятия эстетико-технологической стратегии Юхананова, сформировавшиеся в те годы.

Если верно то, что у каждого художника есть до­минантная тема, проходящая сквозь все творчество, то у Б. Юхананова это «возвращение блудного сына де- сакральной цивилизации в отчий дом живой духовной культуры». Это несколько велеречивое определение не претендует на предельную точность и исчерпанность, но вектор движения современного сознания, ищущего, творческого, лежит именно в этой плоскости. И это не уход от «греховного» мира в «скит» уединенного самопознания, а суммирование опытов (культурного и цивилизационного, духовного и мирского). Это умение пребывать среди мира, не вовлекаясь в его иллюзор­ные мифотворческие стратегии, и создание многовек­торного креативного поля, арт-общины, способной культивировать духовные смыслы через художествен­ное творчество. Отсюда исследование «сложности» и «процессуальности» как художественной технологии в саморазворачивающихся («запущенных в эволюцию» по определению Юхананова) многосоставных проектах режиссера — исследование различных сопряжений: структуры, импровизации и спонтанного в единой тка­ни спектакля; игрового, психологического и мистери- ального в технологии актерской игры; смыслового, эс­тетического и этического высказывания всего творчес­кого проекта. Подобное художественное проектирова­ние не только созвучно постнеклассической рацио­нальности XXI века, но и во многом предваряет и воплощает ее научно-философские постулаты (нели­нейность, открытость, динамичность, непредсказуе­мость, недуальность, взаиморефлексивность мира и человека) именно за счет профетического, прогнозиру­ющего характера художественного как такового.

Как театральный режиссер (курс А. Эфроса и А. Васильева) Юхананов редко делает просто спек­такль. За что ему и «достается» от традиционного, «узкопрофильного» театроведения, приученного мыс­лить в «жанре» эпиграфа к данному тексту и ры­ночными категориями успеха/неуспеха. Зачем на территории театра реализовывать долгосрочные ис­следовательские художественные проекты — остает­ся за скобками описательной арт-критики.

Взять хотя бы первый масштабный художествен­ный и образовательный проект Юхананова — Мас­терская Индивидуальной Режиссуры (МИР). В самом названии заложен синтез различных стратегий: это и обучение режиссуре как отдельной, фундамента­льной профессии, соединяющей в себе театральную, кино-, телережиссуру и т. д; это и жизнетворческая работа «режиссирования» своей творческой и лич­ностной судьбы; это и диалог художественного, вневременного пространства нового Мифа с линей­ным, бытийственным пространством Мира на терри­тории проекта «САД» с его множеством самодоста­точных подпроектов.

Понятие «проекта, запущенного в эволюцию» вклю­чает много саморазвивающихся стадий. В рамках это­го текста не представляется возможным целенаправ­ленно проследить этапы хотя бы одного проекта Юхананова. Нас интересует общий механизм разво­рачивания открытого динамического многоуровнево­го процесса в художественном пространстве. И в этой связи стоит указать на самое начало такого са- мопрорастающего проекта. В отличие от «классичес­кой» модели начала коллективного творческого тру­да, театрального спектакля или кинокартины, эволю­ционный проект или «универсальное проектирова­ние» может начинаться с предложения работы над определенным текстом или рядом текстов. Принципи­ально отсутствует так называемый кастинг, к работе «допускаются» все желающие. Первоочередной зада­чей режиссера является создание условий, при кото­рых возможно существование совместного художес­твенного, творческого путешествия группы людей, изначально не объединенных ничем другим, кроме как потребностью раскрытия собственного твор­ческого потенциала. Так зарождался проект «САД», который, свершив большой круг восьми регенераций, парадоксальным образом продолжился, «реинкарни­ровался» в новом проекте «ЛабораТОРИЯ». Б. Юха- нанов признается в интервью, что те духовно-худо­жественные технологии, которые он интуитивно на­щупал и впоследствии сознательно разрабатывал с «мировцами» в «САДе», оказались родственными древним технологиям мидраша, иудаистской тради­ции устного толкования Торы [3, 59].

Пресловутое определение театра как синтеза ис­кусств, возникшее в эпоху Просвещения, только намекает на синтез как процесс внутренней трансфор­мации, превращения видимой множественности, оппози­ционности в невидимую общность энергетического пространства. И наоборот. Театр — это такая транзитная площадка, которая дана человечеству как бы в напоми­нание, что и само человечество есть переходной вели­чиной, а человек — странником в мирах, ищущем самого себя. Социум часто «использует» театр для сво­их утилитарных потребностей, культура — для своих стратегических экспериментов и как компенсаторный механизм снятия социальных напряжений, стягивания смысловых разрывов. Театр может стать трибуной, ка­федрой, амвоном, выставкой, кабинетом психоаналити­ка, газетой, академией и т. д. В эпоху «развитого соци­ализма» театр выполнял функцию культурного дисси­дентства (из режиссуры почему-то уходили «лирики», а приходили «физики»), в «перестроечном» разломе — ре­лигиозной общины или научной лаборатории (в конце века в театр пришло поколение, которое, словно ошиба­ясь дверью, попало не в монастырь, а на подмостки).

Среди предков Б. Юхананова были раввины. Но сам он никогда не позиционировал себя человеком еврейской традиции и вообще — религиозной тради­ции, хотя всегда обращался к духовному простран­ству, но через художественное, исследовал мистериальную природу театра. Но то, что он пришел к про­екту «ЛабораТОРИЯ» (Работа Торы), не выглядит слу­чайным, а скорее — закономерным. Юхананов вступил на территорию номадической духовной традиции, в ко­торой не было места театру как искусству автохтонно оседлого народа. Более того, иудаизм — умозритель­ный тип религиозности, он как бы не нуждается в ви­зуализации, чуждается представления. В этом случае можно говорить о том, что театр оказался на «чужой», неизвестной территории. Здесь не было наперед задан­ного формата априори. Как раз ситуация для излюб­ленной Юханановым его авторской «индуктивной иг­ры», то есть игры, правила которой складываются в ее процессе[1].

В основе семинара, который начался в 2002 г. в Еврейском культурном центре на Никитской (Моск­ва) — лежала работа со священными текстами иуда­изма (N. В. Для участия в проекте необязательно быть евреем). Но если для театра присутствие в священном пространстве Торы было «в новинку», то для Юхананова работа с сакральным текстом и его игровая ин­терпретация — один из технологических фундаментов режиссерской профессии в школе Анатолия Васильева (как и в традиции мидраша). Так и сомкнулись в од­ном пространстве театр и Тора, искусство и религия, игра и аналитический семинар, репетиция и толкова­ние. Б. Юхананов так описывает этот процесс: «Дейст­вие, речь и мысль, как говорили мудрецы, — три обо­лочки души. В работе с каждым фрагментом текста те­атр оказывается на территории действия. В действии театр обнаруживает свои возможности, превращается в речь. Причем в речь не только осознающую, разби­рающуюся в смыслах слов или букв, различающую по­рядки нарративности, но и в речь, раскрывающую еще не существующие смыслы через открытый публичный акт мышления, в речь, обретающую возможность тех или других игровых подходов к тексту. Аналитический семинар, возникающий на территории свободной бесе­ды, вбирает в себя, как это свойственно общению на территории общины в древнем понимании этого слова, или как это свойственно бейт-мидрашу, самые разные чувства, чаяния, представления участвующей компа­нии. Все это постепенно превращается в опыты на пло­щадке, которая оказывается пространством беседы. Сцена, репетиционная площадка — все это существует внутри беседы, мгновенно уходит в речь, образуется как действие и отзывается смыслом» [3, 57—58]. Так, в течение нескольких лет участники семинара работали с различными священными текстами (Тора, Танах, Тал­муд), а также — с пьесой Г. Лейвика «Голем», создавая индивидуальные и коллективные этюды — драматичес­кие, пластические, музыкальные. Из всего этого сложи­лась индуктивная игра «Диаспорическая симфония»[2]. Многочасовые показы были переплетены комментари­ем Бориса в реальном времени, из чего складывалась сложная ткань взаимодействия игры и комментария. «Комментарий постепенно перемещался с периферии в центр, где ему предназначено существовать в сегод­няшней культуре. Это особая жизнь комментария от­вечает тому, как развивается традиция. В иудаизме, на­пример, комментарий принимает на себя особую роль, он оказывается устным или письменным продолжени­ем традиции — так живет корпус Талмудических текс­тов. По сути, устная Тора рождается как комментарий к письменной Торе на протяжении тысячелетий. Внут­ри проекта стал возникать спектакль. И возникнув, он стал писать для себя пьесу» [6]. Впоследствии он полу­чил название «Голем. Венская репетиция». Хотя назва­ние здесь тоже переменный элемент — к 2010 г. спек­такль уже называется «Театральный сериал в 6-ти частях „ЛабораТория. Голем". Драматическое произ­ведение неизвестного автора».

В марте 2007 г., в Вене, на театральном фестивале был сыгран спектакль, в котором движение по пьесе Лейвика (это не была постановка пьесы, а показ от­дельных эпизодов, выбранных самими участниками) переплеталось со спонтанными акциями открытого те­атрального процесса, запущенного по страницам То­ры. После показа состоялось обсуждение со зрителем (с аналитическим и игровым комментарием Юхананова), которое было записано на видео, расшифровано, уложено в текст и стало пьесой. Уже сама по себе эта пьеса представляет сплав различных текстов-и- реальностей: пьесы Лейвика, Торы, игры-импровиза­ции, комментария к ней, перевода с языка на язык... И спектакль по такой пьесе, которая пишет себя са­ма (т. е. палимпсестом самонаслаивается по мере раз­ворачивания проекта, фиксации новых проб и т. д.), представляет собой довольно провокационное зрели­ще. Провокационным не в смысле психологической и смысловой агрессии, а как зрелище, порождающее когнитивное смятение, переворачивающее привычные причинно-следственные связи: ведь как это — внача­ле был спектакль, а потом — текст и т. д.?

Что видит зритель? (За основу я беру, естественно, свои непосредственные ощущения сентября 2008 г.) Зритель видит некое многослойное действо, которое напоминает репетицию спектакля. Режиссирует этой «симфонией» активный персонаж Мегамарагал, уз­наваемо персонифицирующий Б. Юхананова. Юхананов сидит тут же в зале и, время от времени включается в происходящее: пространным монологом, чаще всего — провокативным: мол, все, что вы показываете — фигня, нужно закрывать «лавочку», на что я трачу свою жизнь и т.п. При­чем непонятно, происходит ли это по сценарию или спонтанно (даже для людей, которые близко знают режиссера и его метолы работы). Потом зритель осознает (допустим, что это все же происходит), что он каким-то чудом вдруг обрел некое панорамное видение: он смотрит спектакль, который еще только рождается, но это уже полноценный спектакль, который еще сам себя и анализирует. Одновременно, накатывает странное ощущение схлопывания времени или пребывания вне времени. Потом приходит формулировка: это спектакль, который искусно изоб­ражает, имитирует репетицию, которой... и является в своей глубинной сути. Далее зритель начинает различать разные уровни объемного пространства действия. Например, он слышит, что актеры таки иг­рают заявленный текст пьесы Лейвика «Голем» о создании пражским раввином Магаралом искусствен­ного человека Голема, а не только рассуждают о природе творчества как такового. Эта «рассуждающая» часть спектакля — суть воплощение практического театроведения, живая, увлекательная «лекция» по истории и теории театра от Юхананова, режиссера и аналитика. Актеры еще время от време­ни поют (романсы или другие песни) и танцуют рок- н-ролл (глянув в программку, догадываешься, что это пространство внутреннего мегаполиса или Египта, его звуки и ритмы, которыми окружен современный чело­век диаспоры, все же отправившийся в сакральное пу­тешествие). А также в общей ткани действа присутст­вуют священные тексты или наоборот — все участни­ки присутствуют в них. Параллельно ведется синхрон­ный перевод текстов не только с русского на англий­ский (звучит также иврит и идиш), но осуществляет­ся «перевод» с одного семиотического «языка» на другой: смена игровых моделей, смысловых уровней и т. д. Можно сказать, что тебя постоянно куда-то «переводят», даже если ты не вполне понимаешь ку­да именно, постоянно играют с твоими ожиданиями. Ты находишься где-то, что не имеет начала (и конца) и тебе не дают никаких точек опоры для ориентации. Сакральное кажется профанным, а искусственное — естественным, и наоборот (кстати, словно вторя тво­им мыслям, об этом же актеры говорят со сцены). По­том эта опора все же обнаруживается в очень тонком различении фактур и вибраций того, что раньше ощущалось целокупным. И приходит чувство, что, несмотря на различие элементов (сделанного и слу­чайного), это единый живой, то есть непредсказуемый организм, возможно, даже — предсказывающий, про­воцирующий тебя, зрителя, на пробуждение, работу твоего шестого чувства.

Однако ты все еще не понимаешь, как это сдела­но. И почему для тебя это, в конце концов, так важ­но? Твой мозг работает на холостом ходу. Спек­такль, который сам себя и описывает, закольцован, как гладкая отвесная поверхность, за которую не­возможно зацепиться привычными приспособления­ми. Зритель мог бы, пожалуй, даже в исследователь­ском исступлении «вломиться» на сцену (тем более что такие двусторонние миграции через «рампу» по­стоянно осуществляются актерами и зрителями). Но это не сделает его автоматически «причастным». Здесь должны включиться какие-то другие механиз­мы.

На что смотрит зритель в театре? — переформу­лируем вопрос из нашего эпиграфа. На что смотрю я, зритель на спектакле «Голем»? В результате осознаешь, что следишь за собой, за сменой своих же эмоциональных реакций, мыслей, чувств и бес- чувствий в состоянии познавательного коллапса (иронию, что это может напоминать «внутреннюю полицию», по Пелевину, опускаем). Настоящий театр происходит не на сцене, а внутри твоего сознания. Да, это мистериальная формула театра как такового. Но в проектах Юхананова она технологически обос­тряется до концентрированной реальности. Театр — это всплеск в пустоте, как говорили древние китай­цы. Качество двойной «пустотности» очень важно для того, чтобы магическое действо состоялось. Два пустых зеркала, направленных друг на друга. Созна­ние человека и сознание спектакля как некой сдвоенной сферы, настроенной на улавливание тон­ких мыслеформ, спектакль как хрустальный шар для визионерских практик. В «Големе» нет привычного психологизма, линейной истории, даже персонажа (!), с которыми зритель может отождествиться, то есть перейти на автоматический, щадящий режим воспри­ятия. В спектакле «Голем» много воздуха, того сое­динительного эфира, который не дает распасться клеткам, телам и галактикам, и в процессе развора­чивания спектакля становится более ощутимым, чем физическая реальность. И зритель вглядывается в этот разреженный только зарождающимися смысла­ми воздух, хотя вынужден «играть» обычного зрите­ля, ведь он и даже его реакции уже включены в текст пьесы и спектакля. Более того, зритель тоже становится автором спектакля через «Книгу отраже­ний», зрительских отражений, изданную «ЛабораТо­рией» [7]. Если в центр исследовательского интереса поставлены такие понятия, как «новая универсаль­ность», «новая коллективность», то именно невиди­мые процессы синтезирования переходят в разряд ведущих. Чем воскресать будем? Чем объединяться в чаемую Мировую Душу? Как это — опираться на воздух? Душевность в «Големе» не имеет психизма, того «влажного», пригибающего к низинам чувства, она совсем другой земной природы — шутовская, ве­селая, которая другим своим полюсом вертикали уходит в светлый покой и мудрую беспристраст­ность. Взгляд из Небесного Иерусалима, взгляд че­ловеческой души из своего будущего. И на спектак­ле «Голем» удается испытать почти мистическое чув­ство, что туда, хоть ненадолго, приоткрывается двер­ца и в твоей собственной душе. «Знаете, почему я счастлив?», — говорит Мегамарагал в спектакле «Го­лем». — «Потому что меня под дых ударила реаль­ность. Я ощутил ее удар. Я чувствую, как что-то ре­альное происходит».

Ответ на вопрос «как это сделано», отчасти, лежит в плоскости организации не только художественного, но и жизнетворческого пространства. Используя по­нятие «арт-общины», Юхананов считает создание таких «творческих коллективов» нового типа вызо­вом времени: «Сегодня человек, лишенный роботы с группой, это человек, лишающий себя подлинных возможностей для саморазвития. Но при этом

мы будем сохранять право другого на самоопределе­ние, не совершая по отношению к нему, так называ­емого, «онтологического захвата», о котором писал философ Эммануил Левинас. Попробуйте, не зная Другого, пребывать с ним во взаимодействии, быть свободным от априорного знания о Другом» [4]. Ины­ми словами, арт-община — это не общность людей, объединенных индульгированием собственных сла­бостей под видом творческой деятельности, не клуб по интересам, ибо единственным интересом, объеди­няющим очень разных (по профессии, социальному статусу, образованию и т. д.) людей, есть творческое, а не догматическое приобщение к священному прос­транству (Торы, в частности)^[3]. С другой стороны, эта художественная реальность изначально создается по законам самой реальности, а не налагается на нее из­вне. Это и создает тот головокружительный эффект «несделанности», «нерукотворности» происходящего на сцене. И исчерпывающе понять «как это сдела­но» означает понять, как прорастает росток из зем­ли, повинуясь заложенному в нем Творцом импуль­су жизни. Этот открытый творческий процесс скорее помогает человеку, его участнику и творцу, встретиться со своим потенциалом, но хранит тайну о себе самом.

Смею предположить, что «Голем» — это не только пьеса о создании искусственного человека и спек­такль о взаимоотношениях Творца и его творения, а «искусственно созданная естественным путем» худо­жественная реальность для опыта максимально пол­ного пребывания современного человека в собствен­ной универсальности. А «режиссер в проектном теат­ре — вовсе не постановщик, а, скорее, законодатель. Он задает систему координат и блюдет чистоту про­цесса. Кто куда пойдет во время действия и что ска­жет, решают сами действующие лица», — утверждает Юхананов [8, 74]. Актер в ЛабораТории «Голем» — режиссер своего художественного и жизнетворческо­го хода. Он не играет персонажа, а выступает на сце­не под собственным именем, обнаруживая в себе и Голема, и Магарала. Актер как бы делегирует себя- персонажа в общую историю, тем самым отыгрывая собственную судьбу под маской лицедея.

Для себя же Б. Юхананов исследует две «законо­дательные» ипостаси режиссера: Фараона — власти­теля театра, контролирующего его производство, и Моисея, ведущего свой театр через пустыню: «Игра этими ипостасями, Моисея и Фараона, проявляется в энергии и в том животворящем импульсе, который передается от меня к арт-общине. По сути, на репе­тициях я работаю с помощью этого режиссерского персонажа. Фараон — текст, а Моисей — речь, в опе­рировании ими спрятана особого рода брутальная поэзия, текст, который я называю священным стэнд- апом. Дело в том, что моя речь и Текст, в который она превращается, синхронизированы, я ответстве­нен за речь, как будто пишу текст. Когда я вклини­ваюсь в игру, я не просто даю совет, а предлагаю персонажа, дающего совет» [6]. Есть две основные силы, действующие в мироздании: сдерживающая, инерционная и ведущая, провоцирующая изменения. Именно они, в дуэте, слагают ритм пути, Исхода. Че­ловек «исходит» из себя, прошлого, знакомого, обы­денного — в себя неизвестного, постепенно проявля­ющегося в свете Творца, его замысла о тебе. Сам же процесс Исхода — это пребывание в Ничейной зем­ле, пустыне, пребывание на границе, которая не только разъединяет, но и объединяет в некое «не- слиянное единство». Можно предположить, что целокупный месидж «Голема» не в стирании границ и иерархий, присущем постмодерну, а в труде их по­стоянного обнаружения, различения и размыкания. Человек определяется своими границами (восприя­тия, мышления, представления) и постоянно сдвига­емым горизонтом своих возможностей. Именно на своей границе, на пределе (вот откуда — переводчи­ки!) человек встречается с Другим и с Другим-в-себе, размыкает себя неизвестному, говорит ему «здравствуй». Только присутствие Другого позволя­ет человеку различить самого себя, а также много­мерность мира и его единство. Только на пределе, на краю, на горе Моисей получает Закон освобожде­ния, который в низинах похож на новый вид рабст­ва. И это так похоже на любовь.

P.S. Из спектакля «Голем»:

«Мы пытаемся избавиться от рабства, медленно переводя естественное (бросает веточку на пол, и резко наступает на неё) в искусственное, принимая на себя сам вид игры, постепенно одухотворяя зако­ном каждый жест, каждое действо, — это похуже иного театра. Это утром встал, помолился, потом бла­гословение на омовение рук, потом благословение на еду, потом опять помолиться после еды, а когда ты должен ложиться спать, Господь скажет тебе на ка­кой бок (переходит на крик) повернуться! Каждый кусочек моей жизни! превращён в искусственное су­ществование! (Мягко) Но это потом, после получения закона, когда естественная свобода, кажущаяся сво­бодой жизни, раздутая в Египте. дух-то мой вроде как свободен! это только тело подчиняется фараону! а дух свободен! (Снова шагает) И вот я ступаю на раскалённый жар пустыни. И с каждым шагом я на­правляюсь туда, где ждут меня скрижальная тюрьма, в образе которой является мне Сад, из которого я вы­пал. по воле Господней. по воле Господней. Из са­да в сад. Из праха в прах. Пойдём дальше. Будем всматриваться! Будем вслушиваться! В историю это­го творения! этого существа! этого Голема! То есть! Будем всматриваться! (обеими рукам показывает на себя) в нас самих!!! В нас самих!!!»